Pour qui se dévoilent les indigènes de l’art contemporain ?

Article paru dans la revue en ligne AFRIKADAA, numéro 7, avril 2014.

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Pour qui se dévoilent les indigènes de l’art contemporain ?
Eva Barois De Caevel

L’administration dominante [l’administration française en Algérie] veut défendre solennellement la femme humiliée, mise à l’écart, cloîtrée… […] Convertir la femme, la gagner aux valeurs étrangères, l’arracher à son statut, c’est à la fois conquérir un pouvoir réel sur l’homme et posséder les moyens pratiques, efficaces, de déstructurer la culture algérienne. […] Les forces occupantes, en portant sur le voile de la femme algérienne le maximum de leur action psychologique, devaient évidemment récolter quelques résultats. Çà et là il arrive donc que l’on « sauve » une femme qui, symboliquement, est dévoilée.

Frantz Fanon, « L’Algérie se dévoile » in L’An V de la révolution algérienne, Paris, La Découverte, 2011, p. 21-22.

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Farhad Moshiri
Untitled (Chador in Package)
2004
Matériaux divers
46×30,5 cm
© Farhad Moshiri
Courtesy the artist

Farhad Moshiri est iranien, il est né en 1963 à Chiraz. Il vit et travaille à Téhéran. Il est représenté en France par la galerie Emmanuel Perrotin et à New York par la galerie Daneyal Mahmood. Il a participé en 2013 à la 55e Biennale de Venise. Ses représentations, souvent ironiques, interrogent l’économie mondialisée des images.

 

Je me suis longtemps demandée ce que Lalla Essaydi écrivait sur les corps, les vêtements et les environnements des femmes voilées ou dévoilées qu’elle met en scène et photographie, avant d’en lire un jour un extrait traduit par l’artiste elle-même. Le contenu de ce texte acheva de m’inquiéter sur les implications et les enjeux de représentations banalisées de corps de femmes non occidentales, réalisées par des artistes femmes elles-mêmes non occidentales, dans l’art contemporain mondialisé, au sein des institutions et du marché qui lui sont liés et enfin dans la restitution visuelle et critique qui en est offerte au public. Essaydi avait donc écrit, autour d’une femme maghrébine voilée et dans une calligraphie vaguement coufique (1), quelque chose comme « Suis-je indépendante ou non ? » (2). Essaydi fait cela, avec un grand succès et quelques variations certainement subtiles, depuis plus de dix ans. Je n’ai aucune haine particulière envers Lalla Essaydi, qui n’est pas directement à blâmer et n’est pas la seule à avoir fait de sa supposée familiarité avec le voile en tant que femme marocaine ce que d’autres font, qui avec leurs voiles, qui avec leurs fesses africaines nécessairement charnues (ce qui ajoute les artistes noires américaines à ce club de victimes) (3) : transformer des traits sociaux, physiologiques, religieux, etc. en discours sur ces traits, discours qui deviennent l’essence même d’une pratique artistique et, pour les plus pugnaces, un sérieux fond de commerce avec ce que cela suppose de succès et donc de visibilité. Le site Blouin ARTINFO présentait le 6 août 2012 son « top 10 des meilleures artistes féministes arabes (4) », les heureuses élues étant Shirin Neshat (Iran), Ghada Amer (Égypte), Mona Hatoum (Liban), Hayv Kahraman (Irak), Meriem Bouderbala (France, Tunisie), Majida Khattari (Maroc), Shadafarin Ghadirian (Iran), Lida Abdul (Afghanistan), Lamia Zyadé (Liban) et Layla Muraywid (Syrie). Parmi ces femmes, dont la plupart vivent depuis leur adolescence dans des pays occidentaux où elles ont suivi leur formation artistique et connu le succès, on retrouve certaines des grandes prescriptrices de « l’évolution des mentalités » via un discours plastique et oral sur le voile. C’est ce discours, qui me semble non seulement dépassé et indigent, mais encore fondamentalement dangereux.

Une fille de médecin iranienne qui fait ses études à Los Angeles et s’installe à San Francisco un an après la Révolution iranienne (5) éprouve peut-être le besoin – sincère – de faire du voile le sujet central de son travail. Cependant, comment omettre de se poser la question du rôle prescripteur que jouent les attentes du pays d’accueil (sensibles dans le cadre d’une formation académique) ainsi que les logiques de séduction évidentes dans lesquelles se coulent ces personnes, en tant que corps, en tant que femmes, en tant qu’artistes et en tant qu’émanations acceptables des mondes non-occidentaux ? Cette question ne se confond pas avec celle régulièrement débattue puis révoquée de la légitimité (6) des artistes des aires non occidentales à s’identifier comme tels. Car s’affirmer comme non occidental une fois présent sur le marché de l’art mondialisé est un choix qui relève effectivement d’une stratégie commerciale, qui passe par la constitution d’un vocabulaire, imposée par le marché lui-même, qui a besoin de nouveaux produits pour prospérer. Il ne s’agit donc pas de se demander si ces artistes ont bien le droit de se dire « africaines » ou « arabes » mais de comprendre quelles sont les prescriptions occidentales qui pèsent sur elles. On arguera que ces artistes œuvrent pourtant depuis maintenant une vingtaine d’années afin de réinvestir les représentations féminines confisquées par les politiques coloniales et une histoire de l’art marquée par les perceptions impérialistes (Lalla Essaydi considère ainsi sans surprise se dresser contre l’orientalisme (7) ). Je crois que c’est le contraire qui se produit. Dire que cette situation a pour seul responsable la cupidité du marché prêt à tout pour offrir du voile à des collectionneurs avides de l’étiquette « art arabe féministe dissident (8) » n’est pas non plus suffisant. Que cette situation corresponde banalement à un marché est vrai dans la seule mesure où on assiste clairement à un phénomène d’offre et de demande (sinon pourquoi des artistes si cotées, et pourquoi une jeune création qui perpétue inlassablement cette histoire de voile ?). Que ce marché existe n’est pas le problème principal. Après tout, que des artistes parviennent à s’enrichir, que des individus ayant décidé de dédier leur vie au gain (et à l’art) s’enrichissent eux aussi et que quelques collectionneurs s’enrichissent également (et accessoirement apprécient sincèrement ces œuvres) n’est pas la question. Le problème est le suivant : pourquoi le phénomène décrit précédemment s’accompagne-t-il d’un appareil médiatique et critique qui s’efforce avec véhémence de nous faire adhérer à l’idée selon laquelle ces œuvres et leur diffusion participent d’une évolution réelle et positive des mentalités ; cela à un niveau non pas simplement économique ou esthétique mais aussi social, historique, anthropologique et politique ? Pourquoi ? De quelles mentalités parlons-nous ? En quoi est-ce positif ? Mais surtout, cette transformation a-t-elle seulement lieu ?

Il faut se demander, premièrement, qui sont les producteurs de ce discours : il s’agit de journalistes, de critiques d’art et de commissaires d’exposition nés, vivant et travaillant en Europe ou en Amérique du Nord. Idem pour les marchands, galeristes (9) , acheteurs, etc. qui véhiculent, relaient et parfois produisent ces discours. Les mentalités censées évoluer grâce à cet art « arabe ou africain féministe et féminin » sont à la fois celles des habitants du monde occidental et celles des habitants des pays où sont nées ces artistes. Cette évolution est jugée positive par ces mêmes acteurs dans la mesure où le Blanc de l’ère postcoloniale serait un homme ouvert et contrit qui ne demanderait qu’à entrer dans l’exotisme sans présupposés et à voir refonder les préjugés qui pourraient, malheureusement, encore et à son insu l’habiter. Cette innocence postulée est déjà en soi insupportable : la « bonne pensée » blanche, fondée sur des valeurs de « tolérance » et d’« émancipation » indiscutables, dispense de toute pensée critique réelle de l’altérité (phénomène très visible en France dans l’éducation, mais aussi dans un certain nombre de pratiques militantes ou associatives). Dans le cas qui nous intéresse, celui des artistes et de leurs commentateurs, cette « bonne pensée » offre trop souvent une immunité critique. Cela m’amène à poser la question de la responsabilité des différents acteurs de l’art contemporain cités précédemment : pourquoi des auteurs – dont certains sont par ailleurs admirables – s’entêtent, sur ce point précis et malgré leurs recherches, à broder un tissu de béates banalités (10) ? Pourquoi personne ne juge ces représentations, soi-disant subversives, vides et attendues ? Pourquoi semble t-il impossible de faire une critique intelligente lorsqu’il s’agit de l’œuvre d’une femme artiste non occidentale décidée à traiter du féminisme ou des attributs corporels (et par extension vestimentaires) qui devraient la définir ?

Ce que les « corps attendus » présents dans les œuvres de ces artistes révèlent, c’est la séduction qu’exercent des représentations critiques simplifiées, « Mysterious Chador » et autres « Black Venus » (11), sur l’imaginaire occidental. Dès lors, il est difficile de percevoir, même sous l’étiquette « d’art critique », en quoi elles diffèrent de manifestations esthétiques telles que l’orientalisme alors même (et c’est là le danger) que ces représentations n’émanent plus d’hommes blancs. Ce pernicieux tour de force est rendu possible par, d’une part, la croyance fausse en une universalisation possible de la compréhension des images (qui conduit aux écueils de l’exotisme et de la folklorisation), et d’autre part, par la persistance d’un programme impérialiste sous des formes renouvelées.
Le premier point consiste à nier le divers en bâtissant d’ennuyeuses et consensuelles synthèses (le voile est toujours prison ou protection (12), la femme africaine souffre d’être réduite à ses attributs corporels, etc.) qui correspondent aux attentes de l’homme blanc et à sa culpabilité vécue de manière imbécile. Ce procédé rappelle malheureusement les mécanismes coloniaux décrits par Victor Segalen et sa définition d’un exotisme à double tranchant, pouvant être aussi bien exaltant que nauséabond. Cet exotisme nauséabond est celui des « proxénètes de la sensation du divers (13)», touristes, écrivains coloniaux (14) et leur lectorat. Il y a bien des similitudes, dans la contemplation et l’appréciation des « connaisseurs » de l’art contemporain d’œuvres dites critiques et féministes, avec cette population « cultivée » de l’époque coloniale. Mais cette attitude est aujourd’hui doublée d’une prétention nouvelle – ou différente – l’assurance d’accéder à un message sibyllin dissident caché derrière des voiles déchirés, agrémentés, peinturlurés, etc. et donc d’assister au résultat d’un processus complexe, mûrement réfléchi et délivré de façon mordante. D’où peut-être le déficit de jugement critique général évoqué précédemment. La dégradation de la différence véhiculée par ce type de projet et la fin de « l’impénétrabilité des races (15)» nécessaire et salutaire qu’il impose produit des œuvres qui irritent ou laissent insensibles puisqu’elles ne sont plus que des fabrications à propos de conflits qui satisfont le monde occidental en laissant croire qu’il en possède une parfaite compréhension. « Le côté exotique de la question (16)», « exotico-apparemment-critique » devrait-on ajouter, conduit à la folklorisation telle qu’elle est définie par Glissant : un traitement de surface, un faux-semblant et non pas le drame d’une situation (drame est ici à entendre de façon non négative : il fait référence à l’histoire et à la réalité, dans toute leur complexité et leur richesse, d’une personne ou d’un lieu). Cette sensation bradée du divers, celle d’un accès facilité à toutes les problématiques de l’Autre, est relayée avec application par les manifestation culturelles, les supports critiques et médiatiques européens et nord-américains. En l’an 2000, alors que Shirin Neshat présentait (mon premier contact significatif avec un « mysterious chador » à l’âge de dix ans) Soliloquy (17) à l’occasion de la 5e Biennale d’Art Contemporain de Lyon intitulée « Partage d’exotismes », les journaux se gargarisaient de ce que « la création artistique n’[était] pas l’apanage du seul Occident (18)» et on pouvait lire : « Le regard porté sur son propre peuple par l’Iranienne Shirin Neshat, qui travaille aujourd’hui à New York, n’est pas moins implacable. Ses images vidéo en noir et blanc dénoncent avec virulence la condition de la femme. » En 2012, on peut encore lire ce genre de choses : « Alors que dans le monde arabe les femmes et les artistes sont particulièrement sous surveillance, un soutien aux femmes artistes et intellectuelles arabes s’impose. En Tunisie, depuis quelques semaines, passée la révolution de Jasmin, la police chasse les femmes après minuit pour les interroger sur leur tenue vestimentaire, comme dans de nombreux pays musulmans. Les femmes sont aussi intimidées dans les quartiers populaires pour qu’elles se voilent. L’intégrisme grignote le monde arabe tandis que se forme soit en exil soit au Machrek même une résistance audacieuse et novatrice contre une société patriarcale dominée par les hommes (19) . »
L’écrasement généralisé des complexités serait déjà suffisamment inquiétant si ce discours unique et bien-pensant sur des pratiques sociales, religieuses, sexuelles, etc. au nom, bien évidemment, du respect de libertés individuelles indiscutables, ne correspondait pas par ailleurs à l’agenda impérialiste du moment. Il a déjà été brillamment démontré comment en France, sous couvert de féminisme, les arguments contre le voile, utilisés comme moyen de pression par la puissance coloniale avec des motivations spécifiques dans le passé, continuent à servir aujourd’hui (20) . Il est clair également que, dans d’autres champs tel que celui du genre et de l’identité sexuelle, ce type de processus existent (21) . La lutte contre le voile (y compris dans ses occurrences au sein de l’art contemporain) relève d’une pratique missionnaire chargée de coloniser les esprits non-occidentaux (et occidentaux) afin de leur inculquer une « bonne parole » et un « bon ordre des choses » selon un point de vue occidentalo-centré à velléité hégémonique. Cette pratique ne laisse aucune indépendance sociale et culturelle aux pays qui la subissent contrairement à ce qui est généralement prétendu. C’est pourquoi une grande part de l’art contemporain réalisé par des femmes de pays non occidentaux reste un art de la soumission et un art de victimes, même quand il entend le dénoncer et lutter contre les visions occidentales ou les nouveaux enfermements en vigueur dans les pays non-occidentaux (notamment les extrémismes religieux). La méprise concerne l’objet de la lutte car, malheureusement, les procédés et les imaginaires coloniaux (pour lesquels un travail de déconstruction reste certes à poursuivre) sont rejoints par ces formes de domination, qui sans être spécialement nouvelles ni réellement plus troubles, ne sont pas perçues ni nommées comme tels.
Plutôt que de rejouer incessamment les scènes coloniales (22) , pourquoi ne pas créer les nouveaux formats dont ces images de soi et du corps ont besoin (en tenant compte des bouleversements passés et sans tomber dans l’écueil du tout-métissage (23) ) ? Pourquoi ne pas s’en libérer radicalement et proposer un art dépouillé de ces enjeux ? Ou encore, pourquoi ne pas persévérer dans des pratiques de fond (c’est-à-dire qui empruntent aux méthodes de l’histoire, de l’anthropologie, de l’ethnographie, de la sociologie et font appel à la notion d’archive) qui interrogeraient une connaissance traditionnelle (24) , c’est-à-dire relative à une culture d’avant la colonisation (une force de production qui n’appartiendrait ni à l’Occident, ni aux extrémismes religieux actuellement grand récupérateurs du traditionnel vernaculaire (25) saccagé) ? C’est le réinvestissement d’hommes et de femmes venus de pays non-occidentaux dans la recherche, l’écriture mais aussi les arts plastiques contemporains, qui permettrait de réellement décoloniser et la culture et le genre.

Au terme de cet article, peut-être sais-je personnellement pourquoi ces œuvres, si souvent croisées, ne me nourrissent pas, ne m’intéressent pas et surtout ne me semblent rien construire (si ce n’est cette assise impérialiste) ni rien déconstruire : l’hors-Occident y reste fantasmé, l’Occident y reste prescripteur. Je demeure aussi profondément choquée par le déficit critique sur cette question dans l’art contemporain quand ce travail est mené dans les champs du politique ou du genre, du féminisme ou de l’identité sexuelle. Il m’arrive pourtant de sourire lorsque je croise les œuvres malicieuses de l’Iranien Farhad Moshiri, celles d’artistes nées sur le continent africain libérées de ce type de discours et que cela n’empêche pas d’accéder à la reconnaissance (comme la Marocaine Latifa Echakhch (26) ) ou les expérimentations passionnantes de jeunes artistes indiennes et sud-américaines, notamment le travail de l’Argentine Mika Rottenberg, entièrement dédié au corps féminin et véritablement féministe et décolonisé me semble-t-il. Les évoquer plus longuement et les découvrir est un travail en cours qui, je l’espère, se révèlera fructueux.

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Latifa Echakhch
Hospitalité
2006
Phrase découpée dans support mural
29 cm
© Latifa Echakhch
Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

Latifah Echakch est née en 1974 à El Khnansa au Maroc. Elle vit et travaille en Suisse. Elles est représentée en France par la galerie kamel mennour et a remporté le prix Marcel Duchamp lors de la dernière FIAC en 2013. Son œuvre, aujourd’hui dédiée à l’installation, « entre surréalisme et conceptualisme, questionne avec économie et précision l’importance des symboles et traduit la fragilité du modernisme », selon Alfred Pacquement.

Notes :
[1] Lalla Essaydi explique : « ce sont des formes inventées qui rappellent la calligraphie coufique ». Propos extraits d’un entretien avec Samia Errazzouki, « L’orientalisme revu et corrigé de Lalla Essaydi », Courrier International, 14 juin 2012. Le coufique est le plus ancien style de calligraphie arabe, développé au VIIe siècle dans la ville de Koufa, dans l’actuel Irak.

[2] « Am I independent or not ? » dans le texte original (e-mail personnel de Lalla Eyssadi à Barbara Thompson, 27 octobre 2006, reproduit dans le catalogue de l’exposition « Black Womanhood », édité par Barbara Thompson, Black Womanhood: Images, Icons, and Ideologies of the African Body, Hanover [NH], Hood Museum of Art, Dartmouth College, 2008, p. 5).

[3] Je pense également à des œuvres de Parastou Forouhar, Zineb Sedira, Renée Cox, Tracey Rose, Berni Searle, Carla Williams, Angèle Etoundi Essamba, Ingrid Mwangi, Grace Ndiritu ou encore Amal Kenawi.

[4] Juliette Soulez, « Le top 10 des meilleures artistes féministes arabes », sur fr.blouinartinfo.com, 6 août 2012.

[5] Il s’agit de Shirin Neshat. Sa situation est sur ce point comparable à celle de nombreuses artistes non occidentales travaillant sur les questions du corps : Essaydi elle aussi a vécu et étudié à Paris puis Boston à partir des années 1990, Bouderbala a fait les Beaux-Arts à Aix-en-Provence en 1985, Khattari à fait les Beaux-Arts de Paris. Abdul a fui tôt son pays pour l’Allemagne et les États-Unis. Ziadé a fait ses études (et vit toujours) à Paris, ville où Muraywid est également sortie diplômée des Arts Décoratifs.

[6] Lire sur ce point le chapitre 1 « Situating Contemporary African Art: Introduction » in Okwui Enwezor et Chika Okeke-Agulu, Contemporary African Art since 1980, Damiani, 2009. Les auteurs y évoquent de manière synthétique les débats les plus intéressants sur la question de la légitimité. Ils rappellent notamment ceci : « […] it makes sense that some artists may feel uneasy with being identified as such [African]. But only to a point, for there is also the reverse, the tendency of over-identification, to the point of an essentialism built on a sense of authenticity, which some African artists are seen to be lacking either by race, religion or dwelling » (p. 11).

[7] « Essaydi is especially interested in those constructions of race and cultural identity that led to nineteenth-century clichés of the odalisque and the seduction of beauty epitomized by colonial representations of North African women, superimposed with romantic, Orientalist, and primitivist fantasies » (Barbara Thompson in Black Womanhood, p. 284).

[8] Juliette Soulez, « Le top 10 des meilleures artistes féministes arabes ». Trois des dix artistes sont qualifiées de « dissidente » ou d’« activiste ». On peut considérer cet article comme un exemple fidèle du traitement médiatique dominant de cette question.

[9] Pour donner deux exemples : la galerie de Shirin Neshat en France est la galerie parisienne Jérôme de Noirmont, Essaydi est représentée par la galerie Edwyn Hook à New York et Zurich.

[10] J’en donnerai trois exemples précis.

Le premier est révélateur des amalgames qui exemptent ces artistes de tout véritable discours critique en les associant à des valeurs a priori positives (et sans les justifier), comme le féminisme ou la résistance politique. Okwui Enwezor et Chika Okeke-Agulu, à propos d’œuvres de Kenawi et Kure : « [they] bring us back to the domain of the naked female figure as the ultimate object of patriarcal sacrifice. Both […] can be classified as feminists in terms of the concerns of their work and the overt nature of their modes of address » (Contemporary African Art since 1980, p. 47). Ils précisent, très justement : « It is important to caution, however, that such a label at best provides only provisonal clues to the scope of their ideas […] » (ibid.). Reste qu’on ne sait pas, au terme de l’analyse de leurs œuvres, en quoi elles sont intéressantes ou exemplaires, au-delà de l’étiquette de « féministes ».

Le deuxième, où la déconstruction des représentations occidentales est postulée et jamais démontrée. Barbara Thompson à propos de Lalla Essaydi :« [she] invites viewers to resist the stereotypes and ethnographic taxinomies […] » (Black Womanhood, p. 284). Suit une simple description de l’œuvre qui voudrait tenir lieu de discours critique. Plus loin, des généralités sur une artiste noire : « Just as the Orientalist’s “harem” fed into Western fantasies about North Africa’s women during the nineteenth and early twentieth centuries, so too did primitivist ideologies about African women’s promiscuity, which becomes an especially powerful site for deconstructing stereotypes of black women as sexual objects in the self-portraiture of the American photographer Carla Williams » (ibid., p. 288). La déconstruction, comme toujours, est postulée sans qu’on sache pourquoi ni comment elle se produit ni surtout, si elle est efficace. L’ouvrage de Barbara Thompson est par ailleurs d’une précision et d’une intelligence exemplaires dans ses perspectives historiques.

Le troisième qui, malgré les prétentions à défendre un féminisme inscrit chaque fois dans des situations locales spécifiques, reconduit, lorsqu’on en vient aux femmes artistes de certaines aires géographiques, les mêmes vices de pensée. Maura Reilly et Linda Nochlin dans le catalogue de l’exposition « Global Feminisms » commencent par préciser leur intention : « In Global Feminism we are trying to construct a definition of “feminist” that is as broad and flexible as possible. Openess, multiculturalism, and variety are the names of the game » (Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art, Londres/New York, Merrell/Brooklyn Museum, 2007, p. 12). Mais leurs conclusions demeurent partielles puisqu’elles préfèrent souvent l’indigente notion de multiculturalisme à une étude approfondie de traditionalismes. C’est pourquoi, lorsqu’il s’agit d’évoquer des artistes moyen-orientales ou africaines, on retombe dans les écueils habituels. D’une part, le sensationnel politique tient lieu d’unique discours critique, comme dans l’évocation de l’artiste iranienne Parastou Forouhar, « censored by the Iranian Cultural Ministry », où la très brève description de sa série Blind Spot, encore des « tchadors critiques », est suivie d’un récit des événements survenus lors du vernissage de l’artiste à Téhéran, qui contraste avec le bon accueil reçu par la série dans les lieux où elle a été présentée ensuite en Occident, avant que l’auteur ne conclue, instrumentalisant une fois de plus une œuvre qui n’en demandait pas tant :  « It is interesting to think about how this series is received in different contexts, how it translates, mistranslates, and reanimates as it travels from one culture to another » (Maura Reilly, p. 41). D’autres part, des clichés injustifiés continuent d’être véhiculés sans vergogne : « Women know that their body is a perpetual object of desire, fantasy, and submission – like a parcel of land that men feel free to own and explore, sometimes without permission » (N’Goné Fall à propos des artistes africaines, p. 72).

[11] Ces deux expressions font référence aux titres de deux œuvres qui me semblent elles-mêmes critiques et ironiques. Mysterious Chador est une œuvre de l’artiste iranien Farhad Moshiri (voir illustration et légende en début d’article). The Rebirth of the Black Venus (2010) est une œuvre de l’artiste sud-africaine Billie Zangewa. Alors que tant d’artistes femmes africaines ont produit des émanations pseudo-critiques de la « Vénus Noire » ou « Vénus Hottentote » Saartje Baartman, cette femme d’origine khoïsane qui vécut au XVIIIe siècle, fut exhibée en Europe puis devint esclave scientifique, Billie Zangewa, elle, campe sur une tapisserie de soie une « Black Venus » qui n’est qu’elle-même, femme artiste belle et puissante, géante dans une ville occidentale.

[12] Sur ce faux débat prison/protection : « What if the Islamic woman’s veil, stigmatized by the West, were not the emblem of submission but rather a tenuous wall protecting women’s freedom ? A protection againts the lustful stares of men, or a flowing envelope holding women’s dreams » (N’Goné Fall in Global Feminisms,p. 74) ou encore : « Derrière le voile, une femme arabe préserve un espace privé, même en public » (entretien avec Samia Errazzouki, « L’orientalisme revu et corrigé de Lalla Essaydi », Courrier International, 14 juin 2012).

[13] Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Librairie générale française, 1986, p. 13.

[14] Comme son contemporain Pierre Loti et son Mariage, paru en 1880.

[15] J’emprunte l’expression à Victor Segalen encore, qui précise : « L’exotisme n’est donc pas une adaptation. […] C’est la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle » (Essai sur l’exotisme, p. 44).

[16] L’expression est d’Édouard Glissant. Voir par exemple, Édouard Glissant, L’imaginaire des langues – Entretiens avec Lise Gauvin (1991-2009), Paris, Gallimard, 2010, p. 25.

[17] Soliloquy, 1999, film 16 mm projeté sous format vidéo, double projection, couleur, son stéréo, dimensions variables, 15 minutes. L’une des six copies fait partie de la collection de la Tate Modern, Londres. On y voit une femme voilée, l’artiste, voyageant dans différents paysages. La pièce est présentée comme cherchant à évoquer la double culture et l’exil. L’une des scènes, tournée à New York sur un lieu dévasté depuis par les attentats du 11 septembre 2001, a fait dire que l’œuvre était devenue le mémorial de tous les humains qui souffrent du dialogue impossible entre Orient et Occident.

[18] Annick Colonna-Césari, « Arts : le village planétaire », L’Express, 29 août 2000. Et aussi pour la citation suivante.

[19] Juliette Soulez, « Le top 10 des meilleures artistes féministes arabes ».

[20] Notamment par Félix Boggio Éwanjé-Épéeet Stella Magliani-Belkacem dans Les féministes blanches et l’Empire, Paris, La Fabrique, 2012. « Ce type de rhétorique a notamment permis d’associer le niveau de civilisation d’une société et le degré d’émancipation des femmes » (p. 19). « Il s’agissait d’attribuer aux hommes arabes la responsabilité du terrible sort des femmes indigènes, tout en prouvant que le colonisateur était incapable de défier l’homme indigène dans la sphère domestique » (p. 20). « C’est dans cette optique que l’UFSF [Union française pour le suffrage des femmes] multiplia les campagnes dénonçant la situation servile des femmes musulmanes et particulièrement le port du voile » (p. 21). Cela passe par des mises en scène décrites dans les pages qui suivent, où des femmes indigènes sont contraintes à se soumettre à des cérémonies de « dévoilement ». Ces procédés semblent assez similaires à certaines œuvres d’art contemporain, à la différence que les femmes indigènes qui en sont aujourd’hui les actrices sont pleinement consentantes. Les auteurs poursuivent : « Les analogies ne manquent pas entre ce moment colonial et la situation contemporaine, compte tenu de la mise en avant de femmes indigènes à la solde du pouvoir colonial » (p. 28).

[21] Voir « L’empire de la sexualité ou Peut-on ne pas être homosexuel (ou hétérosexuel) ? », entretien avec Joseph Massad, in La Revue des livres, n° 9, mars 2013. Massad dénonce le projet impérialiste d’universalisation des normes occidentales de la sexualité – à travers notamment l’imposition au monde non-occidental du dualisme homo/hétéro – et il critique l’action des ONG LGBT qui relaient selon lui ce projet.

[22] Comme le fait par exemple Tracey Rose dans Venus Baartman, 2001.

[23] Je pense à ces projets qui se veulent « globaux » tout en prétendant à une ouverture au divers et à une intelligence de la complexité de la question (voir la préface, déjà citée, de Global Feminisms),ou encore aux discours indigents omniprésents dans les médias. Il s’agit au contraire de lutter dans le champ de l’art, contre les universalisations analysées par Massad (art. cit.) pour l’identité sexuelle ou par Glissant (op. cit.) pour la littérature.

[24] Comme a pu le faire de façon historique et scientifique la poète, anthropologue et essayiste nigériane Ifi Amadiume. Après avoir décrit le saccage des structures socio-culturelles traditionnelles pendant la colonisation et après, elle conclut : « This anti-traditionalism demonstrates de-Africanization and re-conversion into an objectifying Eurocentric neocolonial situation, one that denies African cultural identities. This is a process, I argue, that negates arguments for African liberation from colonized cultures and minds as a condition of independance and freedom. I contend that re-Africanization and decolonization of both culture and gender are necessary » (Male daughters, female husbands: gender and sex in an African society, Londres, Zed Books, 1987). Dans l’art contemporain, certains artistes s’essayent déjà à ce travail. On peut citer les œuvres du sud-africain Peet Pienaar (voir la performance I Want to Tell You Something, 2000) ou de l’américaine Carrie Mae Weems (voir par exemple From Here I Saw What Happened and I Cried, 1995-1996).

[25] Au sens où l’entend Ivan Illich : suivant un constat selon lequel le secteur de l’informel – ce qui relève de la vie privée et des occupations non-productives (du point de vue économique) – serait sans cesse envahi par le monnayable (l’école pour l’apprentissage et l’éducation, l’hôpital pour la convalescence, les biberons pour l’allaitement, les maisons de retraite pour les parents âgés, le psychologue pour le lien social), il introduit la notion de vernaculaire : « Le mot “vernaculaire”, emprunté au latin, ne nous sert plus qu’à qualifier la langue que nous avons acquise sans l’intervention d’enseignants rétribués. À Rome, il fut employé de 500 av. J.-C. à 600 ap. J.-C. pour désigner toute valeur engendrée, faite dans l’espace domestique, tirée de ce que l’on possédait, et que l’on se devait de protéger et de défendre bien qu’elle ne pût être un objet de commerce, d’achat ou de vente. Je propose que nous réactivions ce terme simple, vernaculaire, par opposition aux marchandises et à leur ombre » (Le travail fantôme, Paris, Seuil, 1981).

[26] Dont l’évolution du travail est très intéressante : l’artiste est en effet passée de représentations identitaires de son propres corps (à travers des autoportraits – déjà – intelligents qui ne questionnaient pas seulement la race ou la religion mais aussi le genre, voir Pin-up (Self-Portrait), 1999-2002) à un discours sur son statut (voir illustration en fin d’articleet sa légende) à un travail d’installation dépouillé des cesproblématiques (voir légende illustration finale).

Pour lire la revue dans son ensemble (l’article provient du numéro 7 et se trouve page 14) : http://www.afrikadaa.com/p/la-revue.html

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